REGARD

Quels sont les moyens de connaître autrui?

Introduction

Explication des termes:
Qui est autrui ?
C’est l’autre, à la fois semblable et différent.
1 Etymologiquement un alter ego : Cette conception d'autrui comme prochain (comme moi, il est un sujet et une conscience) m'incite à comprendre en lui ce qui me ressemble.
2 je peux considérer autrui comme un être trés différent : une altérité pleine d'ambiguité:
- a)l'altérité est promesse d'une complémentarité par rapport à ce que je ne suis pas et qui me manque, un enrichissement de ma culture et de ma personnalité et vers lequel je tends....
-b)l'altérité c'est voir aussi une opposition qui menace mon identité et ma sécurité, (« l'enfer c'est les autres »)
-c)ou encore un ensemble d'êtres abstraits, lointains, invisibles: l'ensemble de ceux qui ne sont pas moi, que je condense sous forme de clichés (idées simplifiées et impersonnelles); précisons tout de suite que c'est la société dans laquelle je baigne qui façonne inconsciemment ma vision collective d'autrui et même une partie de ma senbilité EXEMPLE pour nous français, les anglais nous apparaissent froids, les italiens jovials.... et paraît-il, nous sommes intelligent!!! ; .une simplification ethnocentrique et illusoire dénoncée par l'anthroplogie contemporaine, qui montre que dans l'histoire elle a été la cause de graves malentendus (colonisation injustifiée du « bon sauvage »....).

Connaître comment?: de quelle maniére et jusqu'à quel point arrive-t-on à connaître les motifs (raisons conscientes) et les mobiles ( motivations plus ou moins inconscientes) des actes d'autrui et à comprendre ses intentions et ses expériences?
connaissance explicative (mais toujours partielle) de la personne si je me limite à la connaissance rationnelle des motifs de ses actes ou à une interprétation systématique des mobiles de son action
connaissance compréhensive si je tente à embrasser sa personnalité entière, atteindre l'autre dans son fond original et irréductible et dans sa liberté..... une approche qui privilégie ici la connaissance du singulier

Quels sont donc, selon les circonstances et selon les buts que je poursuis moi-même, les meilleurs moyens pour connaître autrui?
Plan
les moyens de connaissance d'autrui de la vie courante
les apports de la connaissance scientifique

1ere partie les moyens de connaissance d'autrui dans la vie courante

La connaissance d'autrui dans la vie courante semble osciller entre 2 points vue

point de vue de la psychologie classique : DESCARTES partait d'une conscience close, d'où il résultait que nous ne pouvions connaître autrui et nous mettre à sa place que par analogie avec nous même; la connaissance d'autrui se base sur la connaissance de soi dans la mesure où nous recherchons des intentions identiques ou similaires; l'explication rétrospective de la conduite d'autrui est alors comparable à l'explication rétrospective de ma propre conduite.
Le point de vue de la psychologie contemporaine pose, au contraire, la notion d'une conscience ouverte et d'une intersubjectivité qui en vient presque à faire de la connaissance d'autrui quelque chose d'aussi immédiate que la connaissance de soi.


1 La connaissance d'autrui semble d'abord une expérience immédiate: à partir de signes et de symbôles naturels
On peut affirmer que nous avons une expérience immédiate d'autrui, à condition de prendre le terme expérience dans le sens d'intuition ou de sentiment direct.

A Ce sentiment direct existe déjà chez le tout jeune enfant qui distingue très bien les personnes des choses et sait deviner leurs dispositions,

B Ce contact avec autrui s'établit notamment grâce aux signes naturels du langage émotionnel : lecture directe des sentiments grâce aux modifications du visage, du regard, de la voix.
Sans doute, les sentiments d'un autre nous demeurent invisibles, mais ils entraînent des modifications corporelles qui ne sont pas des effets quelconques, car ils viennent achever le sentiment lui-même, le faire affleurer dans le monde physique.
EXEMPLE quand je percois les traits de la JOCONDE ais-je besoin de me rappeler des expériences antérieures qui m'ont appris tel état d'âme?
Ce contact avec autrui s'établit surtout grâce au regard..

C Il existe enfin différentes formes de communication directe avec autrui qui vont de la sympathie, voire de la simple contagion psychique, à la véritable compréhension affective

Toutefois, toute connaissance suppose un minimum d'interprétation et donc de recul .
l'adulte lui-même se fait souvent bien des illusions sur sa compréhension spontanée d'autrui..EXEMPLE loi d'illusionnement: un éléve beau est jugé a priori plus intelligent par ses professeurs.
La véritable connaissance d'autrui suppose l'expérience directe mais elle a besoin d'être complétée par une expérience raisonnée.


2 La connaissance d'autrui est acquise le plus souvent par la connaissance du comportement interprêté de façon raisonnée:

A C'est déjà une véritable connaissance que nous apporte la fréquentation d'autrui.
Nous savons par exemple que parmi les personnes que nous fréquentons, telle est capable de tenir sa parole, telle autre non, telle autre a du coeur, telle autre est égoiste : il s'agit d'une expérience raisonnée fondée sur l'interprétation du comportement d'autrui, sur la comparaison de ses réactions en diverses circonstances:

Nous acquérons cette connaissance d'autrui par une interprétation de ses actes . EXEMPLE c'est par la description de leurs comportements qu'un LA BRUYERE, nous fait connaître les caractéres de ses personnages.

B Parmi les comportements, le langage en est le principal.

Mais dans quelle mesure nous fait-il vraiment connaître autrui?

1 Le langage peut servir à travestir la pensée aussi bien qu' à l'exprimer:
L'individu n'est pas forcément de bonne foi, et même s'il l'est, il peut se tromper...il en est de même des tiers qui émettent des jugements contradictoires sur autrui EXEMPLE dans la recherche du temps perdu le Narrateur est jugé par les autres à travers des points de vue contradictoires: pour ceux qui connaissent déjà le livre je citerai ALBERTINE qui le trouve gentil, RACHEL qui le trouve cultivé , LEGRANDIN qui le trouve méchant, NORPOIS aux dires de la duchesse de GUERMANTES digne d'être aimé mais d'aprés les dires de Mme de VILLEPARISIS, NORPOIS aurait dit que c'était un flatteur à moitié hystérique.......
le langage peut servir à travestir la pensée EXEMPLE la peinture humoristique du vieux diplomate M. de NORPOIS qui ne veut rien dire qui puisse le compromettre;il est interpellé pendant l'affaire DREYFUS par BLOCH et il arrive par 2 phrases contradictoires, à ramener la somme de ses propos à zéro.

2 les mots n'ont pas la même résonance pour tout le monde surtout lorsqu'il s'agit de la vie affective : les mots ne traduisent que les aspects les plus communicables, donc les moins individuels et les moins « profonds » de la vie affective;

3 les mots n'ont pas toujours la même résonance selon les circonstances...et les cultures....leur signification dépend des conventions culturelles ou encore d'autres éléments liés à l'éducation de la personne d'où la nécessité d'interpréter sous peine de malentendu EXEMPLE le « Narrateur » réussit à décrypter les signes du langage mondain, lorsque le duc de GUERMANTES, accompagné de la reine d'Angleterre lui dit et lui fait signe dit de venir le rejoindre.......le Narrateur comprend aussitôt qu'il ne doit pas venir en pareille compagnie et lui adresse de loin un salut respectueux qui lui vaudra aussitôt l' admiration générale......

4 REMARQUE: le langage n'est pas tout entier dans les mots:
à côté du langage vocal, il y a le langage émotionnel et le langage par geste............
dans le langage parlé, il faut tenir compte du ton, de la mimique vocale.......souvent plus révélateur que les paroles : on sait quelle importance la psychanalyse accorde aux lapsus où émergent des aspects ignorés de la personnalité.

C Jusqu'à quel point, ces procédés nous permettent de connaître nos semblables? Reconnaissons que cette connaissance est toujours précaire:

1 Nous ne nous connaissons pas nous mêmes; à plus forte raison, nous est-il difficile de pénétrer les secrets de l'âme d'autrui. Si les consciences ne sont pas absolument closes les unes aux autres, elles demeurent toujours quelque peu distantes, et seule la parfaite communion avec un être aimé est capable de faire tomber ces barriéres.
A cet obstacle s'ajoute la complexité des caractéres EXEMPLE complexité des héros décrits par les romanciers russes/DOSTOIEVSKI .........

2 Il demeure au fond de chaque âme un monde inconscient ou subconscient........qui ne se manifeste à nous que par éclairs,
- soit dans le regard.................
-soit dans les actes involontaires( gestes spontanés, actes manqués analysés par la psychanalyse)
-soit dans des circonstances imprévues, inhabituelles , dans lesquelles autrui est obligé de se démasquer, de quitter le masque de la simple politesse

Conclusion partielle: la connaissance d'autrui commence par les images et les comportements qu'il nous livre ; des situations de communication qui demandent à être approfondies.
Faut-il en conclure comme PROUST, que les signes conventionnels et volontaires comptent peu, notamment « l'énoncé direct » que les gens fournissent de leur vie et de leur pensée ?( « j'en été arrivé à ne plus attacher d'importance qu'aux témoignages qui ne sont pas une expression rationnelle et analytique de la vérité » III 596); faut-il pour autant refuser une place à la connaissance scientifique et rationnelle d'autrui qui prolonge la connaissance ordinaire?


2eme partie : les apports de la connaissance scientifique

Il existe, au-delà de l'expérience courante, une connaissance scientifique des autres. Encore faut-il préciser qu'elle n'intéresse pas le vulgaire qui cherche non pas « expliquer » autrui mais à savoir s'il pourra en faire son ami ou son collaborateur: une connaissance qui n'est pas analytique mais globale à visée pratique, où il s'agit de déceler autant ses intentions et ses qualités morales que ses qualités physiques et psychologiques.


Il existe une connaissance scientifique des autres
1 dans le cadre des sciences empiriques:( utilisation des substituts de la pensée sous formes de symboles, gestes , paroles, écriture)
EXEMPLE la caractérologie
Cette typologie ne débouche par à proprement parler sur une connaissance individuelle mais elle explique jusqu'à un certain point l'individu, tout en n'étant pas rigoureusement scientifique.

2 dans le cadre des sciences expérimentales:
pour progresser en direction d'une abstraction vraiment scientifique et explicative nous pouvons utiliser d'autres ressources de la psychologie expérimentale avec l'emploi de la méthode des tests : ils permettent, par exemple, d'établir le niveau intellectuel d'un individu par rapport à son âge physique. Cependant, les tests sont d'un emploi toujours difficile; ils me renseignent sur l'existence de telle ou telle faculté mais pas sur l'usage que j'en fais.

3 limites de la connaissance scientifique: la connaissance scientifique porte sur le général( .une connaisance qui procéde par abstraction et finalement par raisonnement analogique), inadéquate pour la connaissance du particulier en tant que tel.....


3éme partie: QUELLE VALEUR FAUT- IL ACCORDER à la connaissance intuitive et à celle de la connaissance rétrospective et analogique

Mais d'abord quelques rappels:
--------La connaissance analogique et conjecturale serait une interprétation d'autrui à partir de l'intérieur de nous mêmes:
« la clef d'autrui est d'abord en nous mêmes car nous ne faisons jamais que conjecturer autrui » Ch BLONDEL Psychologie de M. Proust page 162.
La véritable compréhension d'autrui ne serait donc pas la saisie intuitive directe d'un état de conscience et d'un être total à travers sa physionomie et son corps ........elle s'élabore dans une reconstruction patiente de la conscience d'autrui qui n'a rien à voir avec la sympathie ni avec la participation affective....une attitude proche de la psychologie de DESCARTES qui juge que l'intersubjectivité est seconde (autrui est pour moi une « projection (le résultat d'une déduction) » d'une conscience dans un corps).

------------ la connaissance intuitive serait une connaissance d'autrui à partir d'une relation compréhensive instaurant une connaissance immédiate:
-selon BERGSON, la sympathie est bien un mode de connaissance qui ne reléve pas de l'intelligence, mais de l'instinct: « l'instinct est sympathie », et lorsque cette sympathie devient conscience d'elle-même, elle est intuition
- dans la phénoménologie contemporaine on retrouve la même certitude originaire de l'existence d'autrui (EXEMPLE l'intersubjectivité évoquée par HUSSERL: « la conscience reconnaît l'existence d'autres consciences dans un sentiment originaire de co-existence »).

EXAMEN CRITIQUE

L'expérience d'autrui est une expérience vécue ; elle n'est pas de soi réfléchie
Il n'est pas nécessaire de faire un raisonnement pour prêter un sens aux attitudes et aux expressions d'autrui. Mais nier le raisonnement analogique n'est pas nier l'analogie. le rapport de ressemblance entre les psychismes peut jouer san être saisi comme un rapport d'analogie EXEMPLE l'enfant répond spontanément au sourire de sa mére, en éprouve la signification affectueuse, sans faire le moindre raisonnement. .

1re conséquence: importance de la communication directe des consciences ;
la communication des consciences est antérieure au langage parlé et à l'exercice du raisonnement:
cette communication originaire semble s'exprimer de façon variée en termes de conflit, d'antipathie, de haine ou au contraire d'empathie, de sympathie, d'amitié ou d'amour:

SARTRE, comme dans les perspectives hégéliennes, affirme que cette intuition repose sur l'expérience du conflit entre 2 personnes, exprimé par le regard : « surpris par le regard d'autrui je me sens gêné », car je sens ma liberté m'échapper en objet, par ce regard ; pour SARTRE, je suis prisonnier du jugement d'autrui (huis clos): le contact avec autrui manifeste une altérité radicale.....la conscience de chacun demeure irréductible et au-deça du comportement visible. SARTRE développe l'importance du conflit en même temps que celui de l'absurde (« tout existant naît par hasard, se prolonge par faîblesse et meurt par rencontre »). Nous ne le suivrons pas sur ce terrain.

CRITIQUE: le regard fixé sur moi peut être une gêne , dans la mesure où je me sens découvert, MAIS il peut aussi m'être infiniment précieux, si je veux espérer me révéler à autrui au delà des mots que je prononce. Au lieu d'être une cause de conflit, le regard peut être un moyen de sympathie et de découverte.( analyses de JASPERS, de l'existentialisme chrétien de GABRIEL MARCEL, de LEVINAS.....)

2eme conséquence: apologie de la sympathie dont le moyen formel de connaissance est la ressemblance:
pour MAX SCHELER (nature et forme de la sympathie), je peux atteindre des valeurs inaccessibles à l'intelligence: elles appartiennent à la « logique du coeur » et sont en elles-mêmes alogiques.
L'amour est une expérience connaturelle ( un contact et une expérience fruitive qui cause une joie);
Sans doute, d'une certaine façon, on ne peut-on aimer que ce qu'on connaît, par l'intelligence. Mais le moyen formel de la connaissance amoureuse n'est plus le même: ce n'est plus le concept mais la ressemblance: j'aime mon ami parce qu'il y a une ressemblance qui m'invite à le considérer comme un autre moi-même et vers qui je tends comme en un bien , en qui je peux me reposer.

3 eme conséquence: la connaissance par sympathie est une connaissance « obscure »; l'objet d'amour est davantage senti que pensé
sans doute, y a-t-il interaction entre connaissance intellectuelle et l'amour: plus j' aime autrui, plus je ne cesse d'inventorier, par la pensée , ses aspects délectables mais ici on ne « voit » pas l'âme de l'autre pas plus que nous « voyons » notre âme dans son essence, lorsque nous en avons une expérience réflexe ; nous « sentons » l'âme de notre ami comme un objet d'expérience obscure et ineffable, dans lequel le toi et le moi sont confondus dans une même ressemblance fusionnelle; obscur car je pressens qu'il y a plus en l'ami que l'intelligence ne me fait connaître.

4 éme conséquence : La connaissance par connaturalité est une connaissance authentique mais elle doit être complétée par la réflexion:
l'intrusion du coeur dans les choses du jugement sont souvent cause d'erreurs; en suivant son « instinct » , on imagine autrui selon l'image que l'on s'en fait, en le recouvrant de nos songes (« l'amour rend aveugle »). Aussi pensons- nous que la sympathie ne peut jouer ici qu'un rôle heuristique et qu'elle ne peut suppléer la reflexion, qui, tenant compte de tous les moyens que nous disposons, nous permettra de nous faire d'autrui une idée moins conjecturale.

CONCLUSION: la connaissance d'autrui n'est jamais compléte ni infaillible mais on peut y progresser par toutes les formes de la connaissance ordinaire et scientifique.

Café philo du 30 juin 2006

LA MUSIQUE EST-ELLE UN LANGAGE ?

PLAN
I Différences entre musique et langage des mots
II Cependant, la musique est un langage

INTRODUCTION : En quoi la musique est-elle un langage signifiant ?

Difficulté à parler de la musique : un art très rebelle aux concepts ; on «n’entend» pas un pianiste comme on "écoute » un conférencier et pourtant en musique ne parle t on pas de « phrase » musicale? Jusqu’où peut-on filer la métaphore ? En quoi le sens musical ressemble t il à celui du langage des mots? et en quoi est-il différent et peut-être supérieur?
Il semble qu’il y ait bien communication mais de quoi ? Entre le compositeur , l’interprète et l’auditeur s’instaure une communication qui permet la transmission d’affects et peut-être davantage….. mais en musique il ne s’agit sans doute pas d’une transmission de purs concepts qui à la rigueur pourraient faire l’objet d’un texte, comme pourrait le faire le conférencier, si au dernier moment, il souhaitait remplacer sa conférence par un support polycop. En quoi la musique est-elle un langage signifiant ?

I ° partie : Différences entre musique et langage des mots

Un première DIFFERENCE : musique et paroles ont des fonctions différentes :

La musique ne possède pas les fonctions et les propriétés du langage des mots :
sa définition lui assigne une fonction principale : combiner des sons agréables pour l’oreille.

La musique a pour but principal de procurer du plaisir : un art apparemment dépourvu de toute intention descriptive (EXEMPLE le chanteur occasionnel dans sa salle de bain ne cherche pas à communiquer avec ses voisins.. mais il souhaite se faire plaisir). Cependant, ce plaisir n’est pas produit arbitrairement ; il est donc pertinent de se poser le problème de l’existence d’une éventuelle sémantique musicale : la musique n’est elle qu’un langage qui se limite à se signifier lui-même ou au contraire, comme pour les romantiques, est-elle dotée d’une intention narrative ?(EXEMPLES : le développement de « l’idée fixe »dans BERLIOZ ; le leitmotiv wagnérien ou debussyste)
Dans le langage des mots (qui est un mélange de sons articulés et de sens ), l’intention première est de transmettre une information, un désir, un ordre :….une fonction principalement locutoire (référence métalinguistique à une réalité et à une représentation extérieure au langage ) et dans une moindre mesure illocutoire ( informer sur la situation de celui qui parle)……

2 un deuxiéme différence : à l’opposé du langage des mots, la musique « semble » totalement équivoque :

Comme la musique n’est pas articulée, elle ne peut pas exprimer des concepts précis. Malgré les apparences ( « dites le avec des chansons »), la musique semble incapable d’exprimer explicitement des idées ou des ordres, contrairement au langage articulé où le locuteur peut émettre des phrases avec un sens univoque directement compréhensible;

CONSEQUENCE : expression inexpressive et inexpression expressive de la musique: (JANKELEVITCH)
un même texte semble se prêter à une infinité de musiques radicalement imprévisibles et différentes :
EXEMPLES
Clair de lune de FAURE, DEBUSSY,BEETHOVEN, SAINT SAENS…

Inversement : une même musique semble renvoyer à une infinité de textes possibles :
Exemples: Dans la musique de ROSSINI, pour l’auditeur démuni de livret d’opéra, il ne peut pas faire de différence entre les scènes de tempêtes, d’incendies, d’émeutes.
Exemple: BEETHOVEN la sonate N°31 la bémol majeur op 110 la bémol majeur : plaquer n’importe quelle parole loufoque sur la mélodie……« ist das ein Kartofeln ? Ja, das ist ein Kartofeln…… »

Fait-il affirmer pour autant que la musique est totalement équivoque ?
Exemple: Si l’auditeur n’a pas connaissance du sous-titre « jeux de vagues », dans La mer de DEBUSSY, pense-t-il nécessairement à la mer ?
Ce qui nourrit la thèse de l’équivocité totale de la musique, c’est son faible pouvoir de représentation, contrairement au langage articulé.
En outre, on observe que les exemples de musique imitative sont peu nombreux et que la musique plaît indépendamment de toute imitation et quand elle souhaite se faire descriptive, elle imite mais mal :
Exemples d’imitations :
Imitations des bruits de la nature :
Exemple: L’atmosphère champêtre chez BEETHOVEN
Exemple: Le chant des oiseaux de JANNEQUIN ; la gente ailée chez OLIVIER MESSIAEN
RIMSKI - KORSAKOV le vol du bourdon
LAKME vocalise de l’air des clochettes
Imitations d’entretiens fictifs :
Exemple: SCHUMANN « le poète parle » (extrait des scènes d’enfants)
Exemple: RAVEL Ma mère l’Oye
Evocations de « faits de vie » :
Exemple: Le caquet des commères de JANNEQUIN ; la chasse de LISZT (transcription d’une étude de PAGANINI) ….

3°me différence : les structures du langage et celles de la musique n’ont que des similitudes superficielles :
En effet, langage et musique se déroulent dans le temps et reposent donc sur une organisation séquentielle impliquant plusieurs niveaux:
langage : niveaux orthographiques, phonologiques, prosodique, sémantique ( mettre un nom sur…), syntaxique et pragmatique.
musique : niveaux de notations musicales, rythmique, harmonique ;
d’où une comparaison possible entre sémantique du langage et mélodie:

Sur cette base commune, on a comparé la violation des règles dans le langage et dans la musique: autrement dit, comparer la perception d’une incohérence grammaticale ou sémantique et la perception d’une fausse note.
De récentes expériences en neuro-sciences semblent montrer que cette base ne constitue qu’une analogie de surface : en effet, l’analyse du cerveau au scanner montre que les mots sémantiquement non-congruents activent la zone (N 400 ); dans la perception musicale, les notes incongruentes ( « fausse notes »)activent une zone différente du cerveau (P600)
conclusion « scientifique » : pas d’identité entre perception musicale et langagière en matière de signification congruente

4° : en musique la répétition n’est pas une incohérence:

Pour la musique, la répétition devient un procédé courant ; elle est un non sens dans le langage. Cela explique que la répétition est perçue comme incongrue dans la prose (sauf en poésie ( musique des mots) ; en musique elle devient une source de plaisir et même un procédé courant. ( se pose aussi l’origine de cet universel musical)

La répétition d’un motif déclenche l’émotion : un procédé employé avec plus ou moins de subtilité
le da capo est une ravissante surprise, source d’un plaisir inépuisable
Exemple dans le rondo , un même refrain alterne avec différents couplets
Exemple: l’écriture canonique

La répétition devient un progrès même lorsqu’elle est obsessionnelle :
Exemple: Le boléro de RAVEL 1928 : une des œuvre les plus jouée au XX° siècle, 17 minutes d’un long crescendo.
Une mélodie hyspano-arabe mais bien tonale , d’une structure « simple » , avec un « sens unique » proche d’une certaine transe : un sens qui se dévoile par la répétition qui est la mise en transe ;
Autre exemple : Erik SATIE

Autres procédés musicaux en rapport avec la répétition : la variation et l’ornementation
LA VARIATION : La variation est un équilibre entre répétition et innovation …..
Exemple: La « musique savante » de BEETHOVEN variation sur une valse de DIABELLI : on oublie la valse ( à 3 temps) qui sert de modèle et on lui substitue une variation déjà lointaine ( à 4 temps !) qui elle- même va servir de base à des variations ultérieures…..
Exemple: Le jazz : le musicien dispose d’un stock-standard de variations et d’ornementations mais la « syntaxe » reste libre…..
Autre procédé : L’ornementation… Elle est bien plus qu’un agrément facultatif .
Exemple: 3° Scherzo de CHOPIN: 2 discours qui sont construits de façon indépendante et qui se conjuguent dans l’œuvre
Exemple: La musique chinoise traditionnelle

5° différence : Les mémorisations à court terme des mots et de la musique obéissent à des règles différentes:
Mémoire à court terme (mémoriser à la première écoute une phrase …); pour le langage articulé on connaît le temps maximum d’éléments mémorisables….ce temps demeure encore indéterminé en musique
Exemple: Le plus long thème musical connu (une minute) est situé dans RAVEL concerto en sol
Autre Exemple: Sonate pour piano et violon en la majeur de FRANCK ( commentée par Marcel PROUST : « comme le dialogue plaintif entre un oiseau et un arbre… »..) : le thème est long mais paradoxalement il est moins difficile à mémoriser car il est de style « dialogué » entre 2 instruments : dialogue entre l’oraison qui vient de la terre et les voix qui descendent du ciel…..

2° partie DEBAT: quelle est l’emprise des sons musicaux sur l’expression des sentiments et des idées

De manière analogique, la musique pourrait-elle « dire » sans dire et donner à « voir » et à penser, sans voir ? Certes, cette analogie ne pourrait pas être comprise comme une imitation stricte de la réalité comme nous avons tenté de le prouver précédemment….Et pourtant…..

Reprise du constat d’équivocité de la musique avec 3 conséquences théoriques possibles concernant sa sémantique:
A théorie du formalisme (HANSLICK)
B symbolisme métaphysique (SCHOPENHAUER)
C la musique est une « pensée » archaïque et antérieure au langage des mots

A le formalisme : la musique n’est pas autre chose que de la forme en mouvement
Le contenu de la musique n’est rien d’autre que sa forme, c’est-à-dire sa structure mélodique, harmonique et rythmique : c’est la thèse développée par le critique musical Edouard HANSLICK (1825-1904 contemporain de NIETZSCHE…) du beau dans la musique page 57 « la beauté musicale est spécifiquement musicale, c’est-à-dire qu’elle réside dans la combinaison des sons, sans relation avec une sphère d’idées ».
« La musique est un langage qui n’exprime que lui-même » : un art non signifiant dépourvu de toute intention descriptive. C’est bien là le sort de « la musique pure » :un point de vue repris par STRAVINSKY : «la musique , par son essence , est impuissante à exprimer quoi que ce soit….. si la musique paraît exprimer quelque chose , ce n’est qu’une illusion ;… un élément additionnel que, par convention tacite, nous lui avons prêté, comme une étiquette…. ».

Principale conséquence : dénotation et connotation sont totalement subjectives :
Le flux musical ne signifie en lui-même absolument rien, mais il présente simplement pour moi qui l’écoute, une analogie avec mes sentiments, à savoir le mouvement, l’aspect dynamique, de sorte que, selon l’état dans lequel je me trouve, je plaque sur cette musique ce sentiment que qui provient de mon propre fond ; la musique exprime ce sentiment, sans me rendre compte de cette illusion.
Exemple : La mer de DEBUSSY dénote bien le bruit des vagues mais seul le titre permet de d’attribuer une dimension sémantique à la structure musicale qui possède une signification infinie parce que justement elle n’en possède aucune et se prête à toutes :
La musique n’a pas de dimension sémantique propre.
La musique n’ayant pas de dimension sémantique spécifique, comment peut-on justifier le contraire et invoquer un hypothétique « paramètre musical » dans le domaine de la représentation ?

B le symbolisme : la musique est l’expression de l’essence du monde
Une signification transcendante est inscrite dans la musique qui est l’expression de l’essence du monde
Ce symbolisme métaphysique est développé dans l’esthétique romantique du XIX° siècle : SCHUMANN, LISZT, SCHOPENHAUER, le jeune NIETZSCHE, WAGNER, SCHELLING……

SCHOPENHAUER
SCHOPENHAUER (1788-1860) en est le meilleur représentant: La musique n’ayant pas besoin de mots, elle est langue universelle et coïncide avec l’essence des choses :
La thèse métaphysique centrale de SCHOPENHAUER est que le monde est essentiellement VOLONTE qui se dégrade en REPRESENTATION
Le VOULOIR implique souffrance mais la musique nie le Vouloir grâce à la contemplation.
En effet, la volonté insatiable se déchire elle- même et crée sans cesse de nouvelles souffrances mais il arrive que par ses jeux, l’art musical mieux que les autres arts réussisse à transposer (hinüberspielen) sur le plan de la représentation les mouvements du VOULOIR. Or ce faisant, elle transforme l’univers réel parce qu’elle transforme le sujet connaissant et lui impose l’attitude contemplative. Notre douleur, notre désir égoïste deviennent la douleur, le désir universel. Et nous cessons de souffrir parce que nous cessons de « vouloir » .
La musique est le seul art qui permet le dépassement complet de l’individuation……

La musique n’ayant pas besoin de mots, elle est langue universelle et coïncide avec l’essence des choses : elle est explication du monde : « la musique est la mélodie dont le texte est formé par le monde » leçons philosophiques 1820.

Dans son essence, la musique est comme DIEU… elle voit dans les cœurs. C’est pourquoi elle seule, peut exprimer les mouvements qui forment la texture de l’âme. Comme elle dépasse les idées, elle est indépendante du monde sensible ; elle ne parle pas des choses mais uniquement du bien être et de la douleur, les seules réalités valables pour la VOLONTE : bien être et souffrance constituent par exemple les thèmes de l’amour tragique des opéras y compris ceux de « la mauvaise musique » et autres chansonnettes ( un bouillon cube avec 3 notes) dont Marcel PROUST, défenseur des idées de SCHOPENHAUER, fait paradoxalement l’éloge, dans les Plaisirs et les Jours.

Pour SCHOPENHAUER, la musique exprime aussi la nostalgie d’une unité ineffable; CLEMENT ROSSET interprète ainsi SCHOPENHAUER : la musique signifierait la réapparition d’un thème originel dont la vie serait une perpétuelle répétition ; l’art est la réminiscence obscure, dans un sens très différent du sens platonicien, de ce qui fut, avant le temps, l’origine des répétitions (CLEMENT ROSSET l’esthétique de Schopenhauer ).

La musique a le privilège d’être l’expression quasi- immédiate de la VOLONTE. Celle-ci, imperceptible commence à être perçue dans la note la plus basse que puissent entendre les instruments de musique, la « basse fondamentale » dont le prélude de l’Or du Rhin de WAGNER est une image approchée.
Rappelons que le prélude de l’Or du Rhin commence par le petit grain d’une note grave qui enfle de façon statique progressivement pendant 137 mesures .

Toute l’architecture musicale de SCHOPENHAUER est bâtie sur ce socle analogue à de la matière inerte ; elle a valeur d’analogie concernant les différents degrés de l’être : les voies musicales moyennes expriment le monde végétal et animal, la voie aiguë , porteuse de mélodie manifeste la VOLONTE pleinement consciente de soi que seule possède seule l’humanité.

Chez SCHOPENHAUER « l’architecture » ou échelle des formes musicales est parallèle aux degrés d’objectivation du VOULOIR (le monde comme volonté et comme représentation : paragraphe 52 du Livre II) : le rythme est une forme de la sensibilité pure…..la mélodie est le noyau de la musique; elle est une phrase fermée qui part de la tonique et qui y revient après être passé par la dominante…elle est réconciliation toujours renouvelée de l’élément rythmique et de l’élément harmonique…….

Le charme de la musique ( succession de dissonances et d’accords harmoniques ) suggère la naissance toujours nouvelle des désirs et de leur satisfaction, faisant miroiter à l’homme la réalisation de ses vœux sans jamais la décrire dans son individuation …. : ainsi s’explique l’équivocité apparente de la musique.

Ces théories ont été reprises par WAGNER et le jeune NIETZSCHE (DYONISIOS surmonte l’illusion artistique d’APOLLON pour pénétrer au cœur des choses)
La musique est incarnée par ces 2 polarités qui luttent entre elles. Symbole de ce dualisme : la mort d’ORPHEE qui est déchiré par les ménades de THRACE parce qu’il a dédaigné leurs avances et avec raison, face à ces bacchantes qui sont de véritables furies, ivres de passions…..

L’esthétique de SCHELLING reprend cette thématique, en partie… ( bien que, pour lui, la musique n’occupe pas le premier rang contrairement à SCHOPENHAUER) : la musique naît de la douleur de l’être en lutte avec lui-même ; elle est d’essence tragique et dionysiaque ; une violence avec laquelle la nature cherche à s’arracher elle-même pour se faire esprit. Une divine folie apparaît au moment où jaillit de la profondeur de l’être une liberté créatrice . La Folie d’auto- lacération de la nature est symbolisée dans l’iconographie par le char de DIONYSIOS tiré par des panthères…….


Quelques critiques contre SCHOPENHAUER
CRITIQUES DE BERGSON (1859-1941):
--- l’esthétique de SCHOPENHAUER est trop réductrice : une esthétique qui ne prétend qu’à révéler le monde (théoria) s’oppose à une esthétique qui le transfigure(poésis)
--- il a sous estimé l’importance de la temporalité : pour BERGSON c’est le rythme ( et non la mélodie) qui permet d’accéder au sens…
Sur ce problème métaphysique de la temporalité, la théorie de SCHOPENHAUER s’oppose nettement à celles de ses prédécesseurs, notamment à HEGEL (1770-1831) : pour HEGEL la musique se déploie dans le temps et l’âme doit donc être analysée comme temporelle ; la musique aura donc vocation à représenter plus spécifiquement l’âme humaine mais en contre partie, la musique n’occupera qu’une place intermédiaire et médiocre dans la hiérarchie des arts: en étant plus matérielle que la poésie, elle se situe entre la poésie et la peinture ……

Il conviendrait donc de mieux cerner le statut du temps tel qu’il est suggéré par la musique; mieux que par les mots, la musique permet de comprendre et de « vivre » le temps (dont voici quelques pistes de réflexion …)

C La musique est aussi une « pensée » archaïque et antérieure au langage des mots
Avec le symbolisme métaphysique, nous avons vu que la musique est la structure d’une émotion possible et que son indétermination apparente ne doit pas invoquée comme un obstacle à des projections et à des émotions « objectives » réellement ressenties comme telles par chacun d’entre nous.
D’autres motifs peuvent justifier l’existence d’une sémantique musicale:

1 er argument : il existe des émotions strictement musicales dont nous connaissons les mécanismes (émotions « brutes » immédiatement accessibles)
.
Il existe des émotions spécifiquement musicales : relations directe entre certaines séquence musicales et certains états émotionnels : Les harmonies consonantes sont jugées joyeuses ;
Les harmonies dissonantes sont jugées saisissantes, agitées, énergiques ;
Des pièces jouées en majeur sont jugées joyeuses, vives, gaies ;
Les mêmes jouées en mode mineur sont jugées pathétiques, mélancoliques, plaintives, tristes, notamment avec un tempo plus lent ;
Les pièces jouées dans les tessitures graves sont jugées tristes ou toniques, les mêmes pièces jouées plus haut sont ressenties comme vives et pleines d’humour.

Tierce majeure = plaisir
Quinte, octave = neutralité
Exemple: L’adagio d’ALBINONI peut provoquer la réaction de larmes

Une altération au niveau du mode et du rythme permet de passer d’un registre gai à un registre triste ou inversement( EXEMPLE la marche funébre de CHOPIN jouée de 2 façons différentes…..) ; ce type d’altération permet aussi de passer à un autre genre de musique :
Exemple: Le passage d’une petite musique pour enfant à une musique savante dans le 3°mouvement de la 1° ère symphonie de GUSTAV MALHER:
frère Jacques ( frère MARTIN en allemand) joué en mineur et non plus en majeur, mais MAHLER conserve le canon : avec un ralenti : mouvement lent, grinçant, ironique, très étrange pour l’époque ; une sorte de marche funèbre en ré mineur ; contrebasse avec sourdine , voix suraigu du basson qui provoque une impression d’étrange ; se greffe le chant du coucou sans joie, désolé, triste ; la trompette émet un gros soupir ; les violons sont mélancoliques ; un dialogue entre le violon et le hautbois évoque le lyrisme du souvenir du bonheur passé…..
Impression d’ironie …… volonté de brouiller les frontières entre musique populaire et musique savante, unir le tragique et le vulgaire…
Toutefois, il convient de ne pas confondre sentiment et passion avec le simple plaisir/déplaisir, émerveillement, surprise, tristesse…des émotions « brutes » d’où mon souhait de préciser l’expressivité du langage musical….
2° eme argument : La musique est un langage parce qu’elle est une échographie fidèle du psychisme : la musique a le mérite de représenter ce qui, dans la vie de l’âme, individuelle et collective, échappe à la pensée analytique des mots.
A Cette affirmation semble se vérifier aisément pour la description des grandes passions universelles ( émotions portées à l’extrême) qui sont immédiatement accessibles et qui constituent indiscutablement notre manière d’être au monde:
Dans son admirable livre la musique consolatrice (1944) GEORGES DUHAMEL, cite DUPARC : « Aucun art, plus que la musique n’est propre à exprimer les grandes passions qui agitent l’âme humaine et qui sont les mêmes dans tous les temps et tous les pays… ».

QUELQUES EXEMPLES D’EMOTIONS PUISSANTES ET DE PENSEES « ARCHAÏQUES » EVOQUEES PAR LA MUSIQUE

Exemple: Evoquer l’interrogation par le procédé de la suspension ( commencer une phrase et l’arrêter aussitôt) :
Am grabe de RICHARD WAGNER 1863 de LISZT (piano)

Exemple: Evoquer de façon suggestive l’idée archaïque et ineffable de la vie périlleuse : une fugue de BACH a un coté très élaboré, technique, complexe et en même temps un coté « sauvage » ; c’est l’histoire d’un sujet qui court après un contre sujet qui est rattrapé par le sujet dans une autre voix… et à l’arrivée, dans la fugue il y a un strette, un moment où le sujet se superpose à lui-même dans un moment de resserrement temporel, tout à fait prodigieux…..
On y trouve l’idée de la chasse ( du « sauvage » très civilisé), du danger, d’une situation de péril permanent… « il y a l’idée qu’il faut y arriver… ! »(Bernard SEVE).

AUTRES EXEMPLES ROMANTIQUES et POST-ROMANTIQUES :

BEETHOVEN : les premières notes de la Cinquième Symphonie de BEETHOVEN disent du « destin qui frappe à la porte » ce que nulle autre figure de l’esprit n’a pu mieux dire…….. peut-être trop romantique à mon goût (et aux yeux de CHOPIN qui préférait BACH dénommé par les musicologues « l’ancien testament »)
RAMANINOV « le dernier des romantiques » 3° me concerto morceau riche en émotions à « fleur de piano » avec des vagues émotionnelles incessantes, une musique brûlante avec des tensions chromatiques intenses….

B Qu’en est-il concernant le pouvoir d’expression d’émotions très délicates ? :Sur ce point, il faut donner raison à HANSLICK : nous savons que ces émotions font l’objet de jugements et d’expériences variables pour chacun d’entre nous. Dans ce registre, La musique prend une signification différente pour tel ou tel un individu en fonction de son vécu et de son éducation

EXEMPLE A l’opposé de BEETHOVEN, la musique de MOZART comporte davantage d’émotions très délicates : pour ne pas rayer ce diamant , il faut apprendre à ne pas y mettre trop d’émotion dans son exécution elle-même (Cosi fan tutte : une œuvre à la fois simple et très difficile avec l’amertume et la légèreté du champagne ……)
Ceci explique que beaucoup d’entre nous peuvent trouver la musique de MOZART fade…quoique d’une façon générale la musique de MOZART soit appréciée dans le monde entier ( article de science et vie ……..)
Il me semble que les « connaissances » musicales n’intensifient pas la qualité et la quantité de ce genre d’émotions (je pense aux réflexions de SWANN à l’écoute de « la petite phrase » de VINTEUIL, qui cherche vainement des raisons formelles d’écriture musicale pour expliquer la qualité de son plaisir) ; les personnes qui ont davantage de « savoir » musical ne ressentiront pas des émotions très différentes du néophyte….

Ici encore, la musique a pour vocation à représenter ce qui, dans la vie de l’âme, individuelle et collective, échappe à la pensée analytique des mots.
EXEMPLE l’intermezzo en la majeur op.118 de BRAHMS parvient à dire l’étonnement comme jamais les philosophes ne sont parvenus à dire
EXEMPLE la musique qui chante et qui accompagne GOLAUD à la scène 4 de l’acte III de Pelléas DEBUSSY (« Ah ! Patience, mon Dieu, patience….. ») touche un registre de l’angoisse mieux que ce qu’ont pu montrer beaucoup de pages de la littérature.

3° argument : le chant, l’opéra, le cinéma au secours d’une sémantique musicale
La collaboration merveilleuse et inouïe entre le son et l’image confère un second souffle à la sémantique musicale.
Contre le formalisme de HANSLICK, le critique et théoricien J.J. NATTIEZ argumente en évoquant l’exemple de l’opéra de GLUCK : .: « sans doute, le dynamisme de la mélodie d’ORPHEE « que faro senze Euridice ?» peut convenir aussi bien à l’évocation du malheur que du bonheur, cela ne veut pas dire que la sémantique musicale soit toujours arbitraire : cet air « vivace » ne conviendrait pas à l’expression de la langueur » (la signification comme paramètre musical. )
NATTIEZ poursuit : « Comment ne pas associer Ainsi parlait Zarathoustra de STRAUSS à 2001 de KUBRICH ( caractère transcendantal de la musique pour l’évocation de l’infinité de l’espace), l’adagio de la 5° eme symphonie de MAHLER à Mort à Venise de VISCONTI ? »
Par ailleurs, la musique se fond à un tel point dans le texte et dans l’intrigue que l’on ne sait plus si ce sont les films qui sont associés à la musique ou l’inverse…..

AUTRES EXEMPLES d’associations réussies :
« in the mood for love » film de WONG KAR-WAI, HONGKONG 2000 ; un sommet du glamour, avec le fameux tube jazy, qui est une valse triste rythmant les chassés croisés des voisins de pallier.
EXEMPLE « les oiseaux » de HITCHKOCK : paradoxalement, au début du film, devant la présence silencieuse des corbeaux, le réalisateur crée davantage d’angoisse que ne le ferait le son d’une contrebasse, avec la cantine faussement rassurante des enfants d’une maternelle ….

CONCLUSION
La musique est la structure d’une émotion possible mais j’ai souhaité montrer que son indétermination sémantique n’est pas totale, notamment pour objectiver des émotions « brutes » immédiatement accessibles par tous.
La musique est donc bien un langage mais elle garde tout son mystère infini et inépuisable car chaque musicien nous communique une vision originale de son monde intérieur.
La palette des « régions de l’être » que la musique peut atteindre ne se limite pas au registre de l’âme. Elle concerne la vie et le cosmos tout entiers, même le monde minéral et jusqu’aux espaces intersidéraux.
Elle doit sans doute cette puissance suggestive à son caractère structurellement non figuratif, ainsi qu’à sa nature diachronique, qui lui donne vocation à saisir à la fois les émotions et la pure vie des formes et leurs incessantes métamorphoses.