REGARD

(1844-1900)
« sans la musique, la vie serait une erreur »

Pourquoi ce titre ? Parce que la musique a joué un rôle très important dans l'élaboration de sa philosophie:
NIETZSCHE écrit : « la musique est l'idée vraie du monde » dans naissance de la tragédie édition....où il développe notamment le difficile problème des rapports entre art et vérité.
La musique est la pulsation transparente du monde et elle pourrait tenir la place de la métaphysique, comme le pensait déjà SCHOPENHAUER dont il a tout d'abord été longtemps le disciple à partir de 1866. Il me semble que NIETZSCHE propose une esthétique de l'existence, où la musique tient une place inouïe, mieux peut-être que SCHOPENHAUER dans la mesure où il est lui-même bien un meilleur musicien/compositeur et qu'il sait, lui aussi, quels sont les pouvoirs profonds de cette forme d'expression.
Cependant, cette esthétique de l'existence fut souvent interprétée comme un jeu talentueux mais sans logique profonde ; ce qui est faux :une philosophie, il est vrai difficile à interpréter et à cerner: son oeuvre est énigmatique, multiple, fragmentée, avec des surgissements imprévus à la musicalité et à l'éclat de fragments difficiles à relier parce qu'ils sont parfois contradictoires. Une oeuvre qui se veut, la plupart du temps, délibérément non systématique, remplie d'affirmations véhémentes et passionnées .... «une philosophie à coup de marteaux » ( sous-titre de crépuscule des idoles 1889) pour détruire les vieilles idoles, servie aussi par un style poétique, pratiquant l'épigramme et l'aphorisme, seuls moyens pour évoquer son rêve d'un idéal immanent.

Annonce du plan
I Nous développerons d'abord cette « métaphysique de la musique » chez le jeune NIETZSCHE (1869-1876) : une réflexion sur l'art comme moyen d'échapper à l'absurdité qui est largement influencée par SCHOPENHAUER (1788-1860) et par WAGNER(1813-1883) qui pour NIETZSCHE semble représenter le mieux dans ses drames lyriques la renaissance de la tragédie grecque (Tristan). ...

II Par la suite, à partir de 1876 : fin de l'aventure wagnérienne:
il y a un retournement contre WAGNER- qu'il faudra expliquer comme un espoir déçu, un rejet qui prendra ensuite une allure parfois phobique chez le NIETZSCHE de la maturité, qui débute à partir de 1882 jusqu'à ses derniers textes en 1888 (CAS WAGNER NIETZSCHE CONTRE WAGNER ....).

III Cette rupture s'accompagne aussi pour NIETZSCHE d'une révolution musicale et culturelle-(notamment un refus ontologique de la « représentation »)- qu'il conviendra de préciser et qui annonce, peut-être, l'aube de la musique moderne.

I INFLUENCES DE SCHOPENHAUER ET DE WAGNER SUR LE JEUNE NIETZSCHE

Ces influences se manifestent très nettement dans naissance de la tragédie 1872 (et jusqu'en 1874 dans les considérations inactuelles et intempestives où l'un des volumes est intitulé « SCHOPENHAUER éducateur »:
Dans naissance de la tragédie, NIETZSCHE nous fait partager son admiration pour les grecs, il nous montre l'influence de WAGNER et celle de SCHOPENHAUER dont il adopte le pessimisme et en grande partie, la théorie de la « VOLONTE ».

A Pour SCHOPENHAUER comme pour NIETZSCHE, la musique est d'abord la métaphore de la vie, expression de la « VOLONTÉ »


En effet, pour SCHOPENHAUER comme pour NIETZSCHE, la musique etablit un rapport immédiat avec la nature profonde du monde; elle constitue le monde des sentiments et de la vie la plus intime que la raison ne saurait saisir.
Pour SCHOPENHAUER, elle est l'expression directe de la VOLONTE (un dynamisme irrationnel et primitif qui existe d'abord au sens kantien sur le plan « nouménal »); le monde concret est un produit de la VOLONTE qui se dégrade en REPRESENTATION (division à l'infini du VOULOIR en existences individuelles sur le plan des « phénoménes »); le VOULOIR implique souffrance du monde mais la musique nie le VOULOIR grâce à la contemplation.
La VOLONTE insatiable se déchire elle- même et crée sans cesse de nouvelles souffrances mais il arrive que par ses jeux, l’art musical mieux que les autres arts réussisse à transposer (« hinüberspielen ») sur le plan de la REPRÉSENTATION les mouvements du VOULOIR. Or ce faisant, elle transforme l’univers réel parce qu’elle transforme le sujet connaissant et lui impose l’attitude contemplative. Notre douleur, notre désir égoïste deviennent la douleur, le désir universel et nous cessons de souffrir parce que nous cessons de « vouloir » .

La musique n’ayant pas besoin de mots, elle est langue universelle et coïncide avec l’essence des choses : elle est explication du monde : « la musique est la mélodie dont le texte est formé par le monde » leçons philosophiques 1820. Elle ne parle pas des choses mais uniquement du bien être et de la douleur, les seules réalités valables pour la « VOLONTE » : bien être et souffrance constituent par exemple les thèmes de l’amour tragique des opéras y compris ceux de « la mauvaise musique » et autres chansonnettes ( un bouillon cube avec 3 notes) dont Marcel PROUST, défenseur des idées de SCHOPENHAUER, fait paradoxalement l’éloge dans les Plaisirs et les Jours.

Nous préciserons comment la dualité schopenhaurienne de la Volonté et de la Représentation est transposée chez NIETZSCHE sous les figures de DIONYSIOS dieu des désirs débridés, et d'APOLLON dieu de la beauté formelle, mais il est intéressant aussi de savoir que pour SCHOPENHAUER la musique a le privilége d'être l'expression de la VOLONTÉ sous la forme de 2 analogies:
1 l’échelle des formes musicales est parallèle aux degrés d’objectivation du VOULOIR (le monde comme volonté et comme représentation Livre II) : le rythme est une forme de la sensibilité pure…..la mélodie ( noyau de la musique) est une phrase fermée qui part de la tonique et qui y revient après être passé par la dominante…elle est réconciliation toujours renouvelée de l’élément rythmique et d l’élément harmonique……. Le charme de la musique ( succession de dissonances et d’accords harmoniques ) suggère la naissance toujours nouvelle des désirs et de leusr satisfactions, faisant miroiter à l’homme la réalisation de ses vœux sans jamais les décrire en particulier…d'où l'explication de l'équivocité apparente de la musique.....

2 Toute l’architecture musicale vaut comme une analogie des différents degrés de l’être: elleest bâtie sur le socle du grave analogue à de la matière inerte, les voies moyennes pour le monde végétal et animal, la voie aiguë, porteuse de mélodie la VOLONTE pleinement consciente de soi que seule possède l’humanité.....
LA VOLONTÉ imperceptible commence à être perçue dans la note la plus basse que puissent entendre les instruments de musique, la « basse fondamentale » ( analogue au socle de la matière inerte ) dont le prélude de l’Or du Rhin de WAGNER est une image approchée.
Rappelons que le prélude de l’Or du Rhin commence par le petit grain d’une note grave mi bémol qui enfle de façon statique progressivement pendant 137 mesures.
AUDITION WAGNER prélude de l'or du rhin

pour NIETZSCHE le but suprême de la tragédie et de l'art en général est atteint lorsque DIONYSIOS parle la langue d'APOLLON, APOLLON finissant par parler le langage de DIONYSIOS

NIETZSCHE reprend à son compte la dualité schopenhaurienne de la Volonté et de la Représentation et l'utilise dans sa conception de l'art : le but suprême de la tragédie et de l'art en général est atteint lorsque DIONYSIOS parle la langue d'APOLLON, APOLLON finissant par parler le langage de DIONYSIOS: naissance de la tragédie « DIONYSIOS parlant la langue d'APOLLON, APOLLON finissant par parler le langage de DIONYSIOS, le but suprême de la tragédie et de l'art en général se trouvant alors atteint »

EN EFFET, DIONYSOS chez NIETZSCHE symbolise la force vitale, parfois douloureuse ...ce dieu renaît sans cesse du fond même de sa destruction Eet symbolise l'apologie de la vie comprise comme « volonté de puissance » (notion très proche de celle de VOLONTE)
Le mythe de DIONYSIOS fut inspiré à NIETZSCHE par FRIEDRICH CREUZER et JOHANN JAKOB BACHOFEN : l'art émane d'états émotifs dont le principal est l'enivrement....l'extase fait pressentir la douleur universelle et génère la volupté du pessimisme. Or seule la vision pessimiste du monde pour le jeune NIETZSCHE suscite la création musicale; DIONYSIOS dieu du morcellement et de l'excès, dieu de la frénésie et de la souffrance est le dieu de la destruction créatrice.....
le principe apollinien apparaît comme un salut pour celui qui se perd dans l'action destructrice de la musique dionysiaque; il convient donc de codifier les pulsions régressives et sexuelles par l'art apollinien (embellir mensongèrement et de façon optimiste l'apparence; créer un ordre simple , rigoureux , là où tout n'est en vérité que chaos et impitoyable hasard.)
l'union des arts est nécessaire pour rendre supportable la force destructrice de la musique pure qui crée exubérance et exaltation: harmonie et rythme s'imposant finalement au cahos .

la tragédie grecque – dont le drame lyrique de Tristan WAGNER serait selon NIETZSCHE la renaissance - représente l'association de ces 2 forces et aide le spectateur à supporter héroïquement l'existence.

On peut donc résumer l'influence de SCHOPENHAUER sur NIETZSCHE comme celle d'un romantisme irrationaliste:
-la musique est reproduction immédiate de la Volonté
-la musique se rapporte symboliquement à la contradiction et à la douleur qui sont au coeur du monde
-elle reproduit symboliquement l'essence de la nature .


B NIETZSCHE décrit WAGNER comme le nouvel artiste dionysiaque

1 l'admiration de NIETZSCHE pour WAGNER fut immense: 1ere rencontre en novembre 1868 à LEIPZIG dans la maison de l'orientaliste HERMANN BROCKHAUS, où il fut subjugué par la présence de ce « génie »....il le revoit en 1869 lorsqu'il est nommé professeur de philologie classique à l'université de BÂLE, WAGNER habitant alors à LUCERNE..; il devient alors un intime de RICHARD et de COSIMA à TRIBSCHEN (lac des 4 cantons)...

2) WAGNER est décrit comme le nouvel artiste dionysiaque:
Pour NIETZSCHE en 1972, c'est WAGNER qui transcrit le mieux en sons, la langue universelle, l'expression du vouloir vivre définie par SCHOPENHAUER et la nécessité de l'union des arts qui lui semble nécessaire pour rendre supportable la force destructrice de la musique pure : (il est en accord avec la conception de l'art total défendue par WAGNER dans son son écrit de 1870 sur BEETHOVEN) .

NIETZSCHE décrit WAGNER comme le nouvel artiste dionysiaque dans WAGNER à Bayreuth 1876 :
1 la musique de WAGNER est «métaphysique de l'amour»(Tristan) ; elle est un art à part , qui vise à exprimer le monde nouménal;
2 WAGNER restitue au mythe son aspect viril; on y trouve des êtres titanesques qui entrent en conflit et éprouvent une souffrance dionysiaque .
3 WAGNER régénére l'ALLEMAGNE et le romantisme, substitut de la religion: il renoue avec l'esprit dionysiaque qui est inscrit dans l'esprit allemand, qui doit vaincre l'esprit socratique, qui doit fait revivre l'antiquité grecque en luttant contre l'esprit latin trop optimiste.
4 Il crée un langage sans concept, capable de traduire le pathos, c'est-à-dire la volonté passionnée et le désir, ce que NIETZSCHE appelle «les violentes tempêtes de l'âme» (WAGNER à Bayreuth )

En réalité, NIETZSCHE plaque dans l'oeuvre de WAGNER des caractéristiques qui vont dans le sens de sa propre théorie de la musique; il voit dans dans son oeuvre un miroir dans lequel il se mire narcissiquement.

NIEZTSCHE admire tout particulièrement Tristan :
Rappelons l'histoire: TRISTAN est blessé à mort par MELOT à la fin de l'acte 2, il délire dans son château de Bretagne et rendra son dernier soupir après avoir vu sa bien aimée.....
Il admire notamment le célèbre Sehnsucht- Motiv de l'accord de Tristan » dans le prélude MESURES 1 à 7 ( motif révélateur des sortiléges de l'amour/ puissance du philtre,où le désir et volonté se confondent)......

AUDITION du prélude et de l'accord de PARSIFAL Tristan mesures 1 à 7 ( progression chromatique sol dièse, la la dièse si )( tout un ensemble de notes de passage qui destructurent la stabilité tonale avec des glissements chromatiques créant un sentiment d'attente.. à comparer avec le superbe duo d'amour du second acte ........on observe des tensions successives toujours non résolues; ce n'est pas une indétermination absolue mais plutôt une détermination qui se transforme en mouvement imprévisible. C'est en ce sens que que la musique exprime le Vouloir ou la contradiction originaire...
« l'accord de Tristan » passa longtemps comme une curiosité harmonique, presque inalysable dans le cadre de l'harmonie classique, en raison d'altérations et de modulations inattendues.....


C NIETZSCHE musicien wagnérien:

En 1871, au moment où NIETZSCHE écrit La Naissance de la tragédie, il n'est pas seulement un philosophe wagnérien. C'est également un musicien wagnérien:

MAIS AUPARAVANT déjà, précisons que NIETZSCHE était musicien/compositeur dés l'âge de 12 ans (exemple une oratorio de NOËL en 1860/1861 où les paroles y sont rares, en conformité avec le genre de l'oratorio, la musique devant dépasser symboliquement la parole ...conformément aux voeux de .SCHOPENHAUER ; et pourtant NIETZCHE composera des « musiques narratives », ce qui nous pose le probléme de savoir quel est pour lui le vrai rapport entre parole et musique...)

De 1861 à 1865, NIETZSCHTE compose de nombreux lied: ( une vingtaine) de style schubertien et schumanien; EXEMPLE en 1865 il compose « JUNGE FISCHERIN » qui fait l'objet de 2 versions successives concernant une jeune fille qui brûle de retrouver son bien aimé. NIETZSCHE commente les poèmes et les lied de sa composition comme «un cri à l'état brut,..un sourd délire» ( bel effet de balancement pour évoquer la mer aux mesures 18/26..... dans la seconde version, on observe de nombreux points d'orgues...... débat: le second poème change t-il en fonction de la musique ou est-ce l'inverse?)

AUDITION de la 2° VERSION (12 minutes)


En 1872, NIETZSCHE est surtout connu pour être l'auteur de Manfred Meditation « sonate pour piano à 4 mains » (écrite au printemps 1872): MANFRED est bourré de remords après avoir tué sa demi-soeur ASTARTE qu'il aimait ; il essaie en vain de se jeter d'un pic élevé; enfin lui apparaît le fantôme d'ASTARTE qui lui annonce sa mort pour le lendemain...
le titre rend compte des puissants échos que l'Angleterre avait éveillé chez le jeune NIETZSCHE ( souvenirs de ses ,lectures de Conversations de GOETHE avec ACKERMANN dans lesquelles GOETHE avoue avoir une tendresse toute particulière pour BYRON qui lui rappelle sa propre jeunesse, impétueuse et passionnée....) le titre de cette oeuvre rappelle aussi celui de SCHUMANN qui a écrit un « Manfred » en 1851.et que NIETZSCHE connaissait.(.Il admirait SCHUMANN avant d'admirer la musique WAGNER )
l'influence de WAGNER y est manifeste:
Le célèbre Sehnsucht- Motiv de Tristan ( progression chromatique sol dièse, la la diése si ) est présent dés le début de Manfred (la bemol, la becarre, si bemol, si bécarre).......Manfred privilégie aussi constamment l'indétermination tonale comme dans Tristan...: ...présence fréquente aussi de la septième diminuée.

Cette composition a peut-être été injustement critiquée par son ami HANS VON BULOW qui critique son indécence prolixité .....; cependant, d'une manière générale, il est vrai que la plupart des oeuvres musicales de NIETZSCHE souffrent d' une imperfection formelle due à l' absence de réel motif mélodique et à leur caractère rhapsodique......


APRÈS la fin de son aventure wagnérienne, NIETZSCHE a peu composé; on relève « l' hymne à la vie » qui serait la seule composition bien connue.

hymne à la vie (version pour choeur et orchestre arrangée par son ami PETER GAST) sur un texte de LOU SALOME, composé en juillet 1882 que NIETZSCHE considère comme conforme à son mode de pensée: « je t'aime ô vie, et si tu dois m'anéantir..... je m'arracherai de tes bras avec douleur, tout comme l'ami s'arrache de la poitrine de l'ami ».
Il s'agit en réalité d'une reprise d'une précédente mélodie « prière à la vie » que NIETZSCHE explique ainsi: « cette oeuvre se veut un commentaire du gay savoir...... pour rallier les hommes à ma vie philosophique »( lette à H. KOSELITZ du 1er septembre 1882). D'aprés les spécialistes, dans « prière de la vie », on y observe encore une influence de WAGNER : analogie avec le thème des pèlerins dans l'ouverture de Tannhäuser ......


AUDITION

II PARTIE Retournement contre SCHOPENHAUER et surtout contre WAGNER


A Rejet partiel de la philosophie de SCHOPENHAUER à partir de 1878

1 NIETZSCHE aprés l'avoir tant admiré, prend ses distances avec lui, en le jugeant trop pessimiste: SCHOPENHAUER qui prône l' ascétisme et la morale, souffrirait d'une carence de vitalité. Il a été sourd à la musique de la vie

2 Il critique aussi la conception du Vouloir de SCHOPENHAUER notamment à partir de 1886 (dans gay savoir: la conscience perçoit la lutte des instincts et des affects au sein de la volonté) et 1887:( dans généalogie) car sa propre théorie de la Volonté a évolué et s'est complexifiée :
..
d'une part elle est une tendance à augmenter indéfiniment sa puissance et pas seulement à la conserver( SCHOPENHAUER); d'autre part, NIETZSCHE demeure d'accord avec SCHOPENHAUER pour affirmer que la volonté de puissance est partout mais elle est pour NIETZSCHE sujette à une dualité: besoin de croissance/autodestruction;...... volonté de puissance affirmative joyeuse, dont l'art représente la meilleure expression / volonté destructrice et triste dont l'expression est le ressentiment..
Le surhomme détient la volonté de puissance « affirmative », et la plus grande jouissance de l'existence consiste comme lui à vivre dangereusement et de façon joyeuse.


B 1878 (humain trop humain) marque la FIN OFFICIELLE DE SON AVENTURE WAGNERIENNE : un espoir déçu concernant le retour du tragique dans la tragédie de WAGNER, une musique jugée décadente, malsaine et impure

En effet, les premiers doutes concernant la valeur de WAGNER apparaissent en août 1874 avec un premier désaccord: NIETZSCHE apprécie une oeuvre de BRAHMS qu'il vient d'entendre (triumphlied « chant triomphal », une sorte de pendant à la marche triomphale de WAGNER), au point d'apporter la partition et de la jouer à son ami WAGNER qui se met en colére: « nous (WAGNER et COSIMA) sommes effrayés de la pauvreté de cette composition que vante notre ami NIETZSCHE; c'est HÄNDEL, MENDELSHON et SCHUMANN reliés en cuir » journal de COSIMA.......

1876 marque le début de la vraie rupture lors du festival de BAYREUTH. NIETZSCHE quitte le festival car il éprouve des troubles psychiques et somatiques durant la représentation du RING; puis il se sépare de lui corps et âme en lui assénant des critiques acerbes : à partir de 1878, il s'agit là d'une véritable mise à mort symbolique, par laquelle il critique le côté démagogue et mégalomane de WAGNER, et sa musique jugée décadente parce que chrétienne et germanique.

IL NE SUPPORTE PLUS CETTE MUSIQUE:
1 physiologiquement parce qu'elle agit sur les nerfs comme un narcotique ou un excitant et détruit la réceptivité du corps ( souvenons nous que « cela endort le duc de GUERMANTES » recherche du temps perdu PROUST..)

2 intellectuellement
A)refus de son projet culturel : NIETZSCHE se serait séparé de WAGNER au moment où il pressentait en lui un prélude à la modernité spectaculaire qui transforme l'art en propagande: WAGNER serait donc un ingénieur social; NIETZSCHE aurait vu venir à BAYREUTH un dispositif spectaculaire où l'ingénierie primait sur le spectacle (société du spectacle). WAGNER serait comme le précurseur de ceux pour qui la musique devient un substitut de la religion (une sorte de pop musique), à destination des masses droguées. Finalement, le génie de WAGNER se limiterait à avoir été un homme de communication , sachant séduire la foule( Gay savoir ). La musique de WAGNER est ravagée par le théatre , la grandiloquence, la démesure dramatique; il le considéré comme un magicien, un ensorceleur, « Klingsor de tous les Klingsor » avec des morceaux tapageurs... à l'opposé de l'art subtil d'un CHOPIN par exemple que NIETZSCHE préfère parce que sa musique s'exprime par allusion.
NIETZSCHE rejette le projet wagnérien de régénération de la culture allemande par le théâtre musical parce qu'il ne croit plus à l'âme allemande ni au romantisme qui nous prive du droit de penser : épanchement d'un ressentiment contre le romantisme que l'on retrouve dans humain trop humain (1878) et plus tard dans NIETZSCHE contre WAGNER (1888 ).

3 reproches esthétiques: critique du romantisme et de « la musique moderne » ( celle de WAGNER), origine de la décadence.
NIETZSCHE souhaite le renouveau d'une musique « classique » qui puisse intégrer l'apollinien dans le dionysiaque, qui soit surabondance de vie et en même temps vision tragique et courageuse de la vie; mais la puissance de fantaisie et de dérèglement est toujours plus rapide que la puissance des règles; Dans Généalogie de la morale 1887, NIETZSCHE montre que la contrainte extérieure oblige les forces réprimées à créer une intériorité « c'est ce que j' appelle l'intériorisation de l'homme ( naissance de l'esprit) »( cité par B. SEVE) ; en ce sens, le règlement de la musique (« classique ») peut donc parfois être l'occasion de l'invention d'une musique supérieure.

Il rejette la musique qui appauvrit la vie par le calme et l'engourdissement: NIETZSCHE dans Le Gay Savoir (aphorisme 370) oppose le dionysiaque et sa contrefaçon, l'ivresse.(SEVE)...
La musique de WAGNER est une musique non structuréé, sans unité, une musique du chaos: WAGNER abuse de «l 'homophonie » (technique pour donner une expression plus intense aux sentiments) qui ne convient qu'à la masse (« au troupeau ») et qui enlève l'élégance du rythme. En effet, NIETZSCHE critique chez WAGNER l'absence d'une véritable temporalité: une musique qui se meut dans un instant qui se renouvelle sans cesse, qui n'affirme rien, n'invente pas ( errer sans cesse dans les tonalités et par la même les suspendre); Le rythme wagnérien n'est pas un temps proprement musical car il est soumis au fluctuations de l'affect avec ses crescendo et ses diminuendo, donc au pathos et non à l'ethos (rythme stable grec et classique); « la mélodie infinie de WAGNER est imprécise... on entre dans la mer... on perd pied..... on n'a plus qu'à nager... au lieu de marcher, danser... » (NIETZSCHE contre WAGNER 1888 ).( jugement identique de la part du célèbre critique musical Edouard HANSLICK, contemporain de NIETZSCHE).

WAGNER n'a de talent que dans les petits détails ; « un artiste du minuscule »:des oeuvres fragmentaires reliés artificiellement par la mélodie(CAS WAGNER) ; WAGNER n'est grand que lorsqu'il met en musique sa propre souffrance ou sa propre personnalité.......et s'il a pu admirer WAGNER dans sa jeunesse, c'est parce qu'il a crû y reconnaître la marque de l'esprit dionysiaque qui fait sourdre la tragédie d'un trop plein de vitalité(NIETZSCHE contre WAGNER)

5 la conversion de WAGNER et son ralliement au Dieu allemand, à l'Eglise et le Reich allemand est vécu comme une trahison.
Lettre du 22 février 1883 à MALWA VON MEYSENBURG « WAGNER m'a mortellement offensé... j'ai ressenti son retour lent et rampant vers le christianisme et à l 'église comme une insulte personnelle ».
Plus tard, le Parsifal de WAGNER est considéré par NIETZSCHE comme un « drame chrétien » et donc comme un « véritable attentat à sa morale ». La polémique sur le christianisme et la chasteté apparaît avec le personnage de PARSIFAL parce qu'il prône un idéal ascétique de dévouement, de fidélité, de pureté. Le code de la sainteté, la vertu de pitié, qui incite à la recherche de DIEU, c'est-à-dire du néant entrave l'amour de la vie....


La rupture a t-elle été vraiment totale? NIETZSCHE n'a pas cessé de débattre avec WAGNER. Cela ne s'est pas arrêté avec leur séparation. Lorsqu'on lit les Fragments posthumes, on constate que, sans arrêt, et de manière tout à fait impromptue, mais insistante, NIETZSCHE revient sur WAGNER; c'est une discussion qui n'est jamais finie, qui nous obligerait à tenir compte des contradictions et de la complexité de son caractère .... cette contradiction dans ses jugements est présente aussi dans son ambivalence entre le classicisme et le romantisme: en voici 2 EXEMPLES:

D'une part, il considère GOETHE comme un dionysien qui incarne « le classicisme de l'avenir »; d'autre part, dans crépuscule des idoles, dans le chapitre « ce que je dois aux athéniens », il est dit que GOETHE n'a pas compris les grecs ni les mystères dionysiens.....
d'une part, il témoigne un un hommage vibrant aux romantiques: son dernier texte de décembre 1888 rappelle son admiration pour BYRON, MUSSET, POE, LEOPARDI, KLEIST, GOGOL) « hommes du moments, sensuels, absurdes, légers, et soudain dans leur méfiance et dans la confiance...... hommes supérieurs » 1888 NIETZSCHE contre WAGNER.....et d'autre part, durant la même époque, il nous fait part de sa rupture avec le romantisme à travers la découverte du plaisir des arts visuels classiques, de la peinture, de CLAUDE LE LORRAIN et de l'architecture.....

Même ambivalence dans ses jugements sur la musique de BIZET comme nous allons le montrer maintenant.

III° PARTIE ÉVOLUTION DES GOÛTS MUSICAUX DE NIETZSCHE


A ATTRAIT DE NIETZSCHE POUR LA MUSIQUE DU SUD: NIETZSCHE demande à la musique la capacité de décrire les passions, et non plus la capacité de dévoiler une dimension métaphysique

A partir de 1880, NIETZSCHE quitte l'Allemagne et s'installe dans le sud, entre GENES et NICE ; là s'opére une véritable mutation de sa sensibilité. Dans ecce homo , il écrit « si je me reporte quelques mois plus tôt......modification soudaine et radicale de mon goût, surtout en musique ». NIETZSCHE y découvre une autre terre: le Sud, Naples, l'Italie et il s'opère chez lui une renaissance dans l'art d'écouter.

NIETZSCHE préfère, à la fin de sa vie, la musique du sud : celle de ROSSINI, celle de son ami PETER GAST, DELIBES Lakmé et surtout celle de BIZET, Carmen 1875 dont il sera « toqué ». Il écrit .
En effet, c'est au théatre de GÊNES en novembre 1881 qu'il assiste pour la première fois à Carmen – « une oeuvre extrêmement méridionale »- « cette oeuvre vaut pour moi un voyage en Espagne, une oeuvre extrêmement méridionale. Il faut méditerraniser la musique ».
Il s'agit d'une « vraie musique de tragédie » à caractère populaire (exemple de la dernière scène: « le salut de mon âme je l'aurai perdu pour toi ») ;
l'opéra est composé sur une nouvelle de MERIMEE.... (DON JOSE/brigadier, ESCAMILLO/torero, MICAËLA/jeune fiancée paysanne, contrebandiers, bohémiens; BIZET a fait entrer dans la musique cultivée européenne une « sauvagerie » qui est celle de la musique populaire. (C'est ce que fera BARTOK plus tard avec les chants hongrois).
NIETZSCHE trouve dans l'opéra de BIZET une musique libérée des prétentions métaphysiques, de la légèreté, décrivant une réalité imprégnée d'une sorte d'immoralisme joyeux et de gaieté fataliste.

AUDITION d'un extrait..HABANERA « un jeu séducteur, irrésistible, démoniaque, railleusement provocateur. C'est ainsi que les Anciens concevaient Eros. Je ne connais rien de pareil » affirme NIETZSCHE.

NIETZSCHE a-t-il vraiment aimé BIZET (parce qu'il s'est lassé de WAGNER)?
D'une part, il déclare l'admirer et d'autre part, il semble que dans cette déclaration, il y ait une forte dose d'ironie: .le Carmen de BIZET semble constituer une antithèse ironique au drame wagnérien: il écrit le 27 décembre 1888 à CARL FUCHS, quelques jours avant sa crise de folie à TURIN, son dessein de ridiculiser WAGNER en lui préférant BIZET : « vous ne devez pas prendre au sérieux ce que je dis de BIZET, aussi vrai que je suis, BIZET n'entre mille fois pas en ligne de compte pour moi. Mais comme antithèse il produit un grand effet ».

B LA CRITIQUE DE NIETZSCHE tend à revaloriser la musique comme une sorte de jeu du monde. ELLE ANNONCE UNE RÉVOLUTION CULTURELLE: la faillite du systéme de la représentation

NIETZSCHE opère une véritable réflexion sur la révolution culturelle à l'aube d'une nouvelle modernité (il annonce la faillite du système de la « représentation » du système tonal..et l'avènement de l'oeuvre ouverte.. voir RAYMOND COURT), laissant la place à la réalité du pluralisme, du devenir, du multiple, de l'imprévu....un révolution qui tend à revaloriser une sorte de jeu du monde: l'oeuvre se ressource dans un esprit dionysiaque qui reconstitue le chaos originaire.
Comme le montre aussi BERNARD SEVE, la musique est le jeu par excellence parce qu'elle est à la fois absence de fin et improvisation (comme dans le jazz) (n'oublions pas que NIETZSCHE avait de grands talents d'improvisation): « la musique fait respirer le temps, elle ne nous sépare pas du monde, mais nous y inscrit autrement.......c'est sans doute ce que NIETZSCHE, avait en vue, quand il disait préférer la légèreté de BIZET à la lourdeur de WAGNER: la musique qui dore l'existence est celle qui allège l'âme » (l'altération musicale ).


CONCLUSION GENERALE

La musique est en rapport étroit avec sa philosophie car elle demeure la quintessence de la vie.
Ambivalence de NIETZSCHE pour SCHOPENHAUER, pour WAGNER et le romantisme....mais l'esprit dionysiaque demeure toujours pour lui l'essentiel; dans ce cas, la musique ne peut pas se manifester comme un simple divertissement. La superficialité n'est acceptée que si elle repose sur une certaine profondeur; c'est bien ce que dit NIETZSCHE dans Ecce Homo (pourquoi je suis avisé) : « Ce que quant à moi je demande véritablement à la musique. Qu'elle soit de belle humeur et profonde....»

Café philo du 30 juin 2006

LA MUSIQUE EST-ELLE UN LANGAGE ?

PLAN
I Différences entre musique et langage des mots
II Cependant, la musique est un langage

INTRODUCTION : En quoi la musique est-elle un langage signifiant ?

Difficulté à parler de la musique : un art très rebelle aux concepts ; on «n’entend» pas un pianiste comme on "écoute » un conférencier et pourtant en musique ne parle t on pas de « phrase » musicale? Jusqu’où peut-on filer la métaphore ? En quoi le sens musical ressemble t il à celui du langage des mots? et en quoi est-il différent et peut-être supérieur?
Il semble qu’il y ait bien communication mais de quoi ? Entre le compositeur , l’interprète et l’auditeur s’instaure une communication qui permet la transmission d’affects et peut-être davantage….. mais en musique il ne s’agit sans doute pas d’une transmission de purs concepts qui à la rigueur pourraient faire l’objet d’un texte, comme pourrait le faire le conférencier, si au dernier moment, il souhaitait remplacer sa conférence par un support polycop. En quoi la musique est-elle un langage signifiant ?

I ° partie : Différences entre musique et langage des mots

Un première DIFFERENCE : musique et paroles ont des fonctions différentes :

La musique ne possède pas les fonctions et les propriétés du langage des mots :
sa définition lui assigne une fonction principale : combiner des sons agréables pour l’oreille.

La musique a pour but principal de procurer du plaisir : un art apparemment dépourvu de toute intention descriptive (EXEMPLE le chanteur occasionnel dans sa salle de bain ne cherche pas à communiquer avec ses voisins.. mais il souhaite se faire plaisir). Cependant, ce plaisir n’est pas produit arbitrairement ; il est donc pertinent de se poser le problème de l’existence d’une éventuelle sémantique musicale : la musique n’est elle qu’un langage qui se limite à se signifier lui-même ou au contraire, comme pour les romantiques, est-elle dotée d’une intention narrative ?(EXEMPLES : le développement de « l’idée fixe »dans BERLIOZ ; le leitmotiv wagnérien ou debussyste)
Dans le langage des mots (qui est un mélange de sons articulés et de sens ), l’intention première est de transmettre une information, un désir, un ordre :….une fonction principalement locutoire (référence métalinguistique à une réalité et à une représentation extérieure au langage ) et dans une moindre mesure illocutoire ( informer sur la situation de celui qui parle)……

2 un deuxiéme différence : à l’opposé du langage des mots, la musique « semble » totalement équivoque :

Comme la musique n’est pas articulée, elle ne peut pas exprimer des concepts précis. Malgré les apparences ( « dites le avec des chansons »), la musique semble incapable d’exprimer explicitement des idées ou des ordres, contrairement au langage articulé où le locuteur peut émettre des phrases avec un sens univoque directement compréhensible;

CONSEQUENCE : expression inexpressive et inexpression expressive de la musique: (JANKELEVITCH)
un même texte semble se prêter à une infinité de musiques radicalement imprévisibles et différentes :
EXEMPLES
Clair de lune de FAURE, DEBUSSY,BEETHOVEN, SAINT SAENS…

Inversement : une même musique semble renvoyer à une infinité de textes possibles :
Exemples: Dans la musique de ROSSINI, pour l’auditeur démuni de livret d’opéra, il ne peut pas faire de différence entre les scènes de tempêtes, d’incendies, d’émeutes.
Exemple: BEETHOVEN la sonate N°31 la bémol majeur op 110 la bémol majeur : plaquer n’importe quelle parole loufoque sur la mélodie……« ist das ein Kartofeln ? Ja, das ist ein Kartofeln…… »

Fait-il affirmer pour autant que la musique est totalement équivoque ?
Exemple: Si l’auditeur n’a pas connaissance du sous-titre « jeux de vagues », dans La mer de DEBUSSY, pense-t-il nécessairement à la mer ?
Ce qui nourrit la thèse de l’équivocité totale de la musique, c’est son faible pouvoir de représentation, contrairement au langage articulé.
En outre, on observe que les exemples de musique imitative sont peu nombreux et que la musique plaît indépendamment de toute imitation et quand elle souhaite se faire descriptive, elle imite mais mal :
Exemples d’imitations :
Imitations des bruits de la nature :
Exemple: L’atmosphère champêtre chez BEETHOVEN
Exemple: Le chant des oiseaux de JANNEQUIN ; la gente ailée chez OLIVIER MESSIAEN
RIMSKI - KORSAKOV le vol du bourdon
LAKME vocalise de l’air des clochettes
Imitations d’entretiens fictifs :
Exemple: SCHUMANN « le poète parle » (extrait des scènes d’enfants)
Exemple: RAVEL Ma mère l’Oye
Evocations de « faits de vie » :
Exemple: Le caquet des commères de JANNEQUIN ; la chasse de LISZT (transcription d’une étude de PAGANINI) ….

3°me différence : les structures du langage et celles de la musique n’ont que des similitudes superficielles :
En effet, langage et musique se déroulent dans le temps et reposent donc sur une organisation séquentielle impliquant plusieurs niveaux:
langage : niveaux orthographiques, phonologiques, prosodique, sémantique ( mettre un nom sur…), syntaxique et pragmatique.
musique : niveaux de notations musicales, rythmique, harmonique ;
d’où une comparaison possible entre sémantique du langage et mélodie:

Sur cette base commune, on a comparé la violation des règles dans le langage et dans la musique: autrement dit, comparer la perception d’une incohérence grammaticale ou sémantique et la perception d’une fausse note.
De récentes expériences en neuro-sciences semblent montrer que cette base ne constitue qu’une analogie de surface : en effet, l’analyse du cerveau au scanner montre que les mots sémantiquement non-congruents activent la zone (N 400 ); dans la perception musicale, les notes incongruentes ( « fausse notes »)activent une zone différente du cerveau (P600)
conclusion « scientifique » : pas d’identité entre perception musicale et langagière en matière de signification congruente

4° : en musique la répétition n’est pas une incohérence:

Pour la musique, la répétition devient un procédé courant ; elle est un non sens dans le langage. Cela explique que la répétition est perçue comme incongrue dans la prose (sauf en poésie ( musique des mots) ; en musique elle devient une source de plaisir et même un procédé courant. ( se pose aussi l’origine de cet universel musical)

La répétition d’un motif déclenche l’émotion : un procédé employé avec plus ou moins de subtilité
le da capo est une ravissante surprise, source d’un plaisir inépuisable
Exemple dans le rondo , un même refrain alterne avec différents couplets
Exemple: l’écriture canonique

La répétition devient un progrès même lorsqu’elle est obsessionnelle :
Exemple: Le boléro de RAVEL 1928 : une des œuvre les plus jouée au XX° siècle, 17 minutes d’un long crescendo.
Une mélodie hyspano-arabe mais bien tonale , d’une structure « simple » , avec un « sens unique » proche d’une certaine transe : un sens qui se dévoile par la répétition qui est la mise en transe ;
Autre exemple : Erik SATIE

Autres procédés musicaux en rapport avec la répétition : la variation et l’ornementation
LA VARIATION : La variation est un équilibre entre répétition et innovation …..
Exemple: La « musique savante » de BEETHOVEN variation sur une valse de DIABELLI : on oublie la valse ( à 3 temps) qui sert de modèle et on lui substitue une variation déjà lointaine ( à 4 temps !) qui elle- même va servir de base à des variations ultérieures…..
Exemple: Le jazz : le musicien dispose d’un stock-standard de variations et d’ornementations mais la « syntaxe » reste libre…..
Autre procédé : L’ornementation… Elle est bien plus qu’un agrément facultatif .
Exemple: 3° Scherzo de CHOPIN: 2 discours qui sont construits de façon indépendante et qui se conjuguent dans l’œuvre
Exemple: La musique chinoise traditionnelle

5° différence : Les mémorisations à court terme des mots et de la musique obéissent à des règles différentes:
Mémoire à court terme (mémoriser à la première écoute une phrase …); pour le langage articulé on connaît le temps maximum d’éléments mémorisables….ce temps demeure encore indéterminé en musique
Exemple: Le plus long thème musical connu (une minute) est situé dans RAVEL concerto en sol
Autre Exemple: Sonate pour piano et violon en la majeur de FRANCK ( commentée par Marcel PROUST : « comme le dialogue plaintif entre un oiseau et un arbre… »..) : le thème est long mais paradoxalement il est moins difficile à mémoriser car il est de style « dialogué » entre 2 instruments : dialogue entre l’oraison qui vient de la terre et les voix qui descendent du ciel…..

2° partie DEBAT: quelle est l’emprise des sons musicaux sur l’expression des sentiments et des idées

De manière analogique, la musique pourrait-elle « dire » sans dire et donner à « voir » et à penser, sans voir ? Certes, cette analogie ne pourrait pas être comprise comme une imitation stricte de la réalité comme nous avons tenté de le prouver précédemment….Et pourtant…..

Reprise du constat d’équivocité de la musique avec 3 conséquences théoriques possibles concernant sa sémantique:
A théorie du formalisme (HANSLICK)
B symbolisme métaphysique (SCHOPENHAUER)
C la musique est une « pensée » archaïque et antérieure au langage des mots

A le formalisme : la musique n’est pas autre chose que de la forme en mouvement
Le contenu de la musique n’est rien d’autre que sa forme, c’est-à-dire sa structure mélodique, harmonique et rythmique : c’est la thèse développée par le critique musical Edouard HANSLICK (1825-1904 contemporain de NIETZSCHE…) du beau dans la musique page 57 « la beauté musicale est spécifiquement musicale, c’est-à-dire qu’elle réside dans la combinaison des sons, sans relation avec une sphère d’idées ».
« La musique est un langage qui n’exprime que lui-même » : un art non signifiant dépourvu de toute intention descriptive. C’est bien là le sort de « la musique pure » :un point de vue repris par STRAVINSKY : «la musique , par son essence , est impuissante à exprimer quoi que ce soit….. si la musique paraît exprimer quelque chose , ce n’est qu’une illusion ;… un élément additionnel que, par convention tacite, nous lui avons prêté, comme une étiquette…. ».

Principale conséquence : dénotation et connotation sont totalement subjectives :
Le flux musical ne signifie en lui-même absolument rien, mais il présente simplement pour moi qui l’écoute, une analogie avec mes sentiments, à savoir le mouvement, l’aspect dynamique, de sorte que, selon l’état dans lequel je me trouve, je plaque sur cette musique ce sentiment que qui provient de mon propre fond ; la musique exprime ce sentiment, sans me rendre compte de cette illusion.
Exemple : La mer de DEBUSSY dénote bien le bruit des vagues mais seul le titre permet de d’attribuer une dimension sémantique à la structure musicale qui possède une signification infinie parce que justement elle n’en possède aucune et se prête à toutes :
La musique n’a pas de dimension sémantique propre.
La musique n’ayant pas de dimension sémantique spécifique, comment peut-on justifier le contraire et invoquer un hypothétique « paramètre musical » dans le domaine de la représentation ?

B le symbolisme : la musique est l’expression de l’essence du monde
Une signification transcendante est inscrite dans la musique qui est l’expression de l’essence du monde
Ce symbolisme métaphysique est développé dans l’esthétique romantique du XIX° siècle : SCHUMANN, LISZT, SCHOPENHAUER, le jeune NIETZSCHE, WAGNER, SCHELLING……

SCHOPENHAUER
SCHOPENHAUER (1788-1860) en est le meilleur représentant: La musique n’ayant pas besoin de mots, elle est langue universelle et coïncide avec l’essence des choses :
La thèse métaphysique centrale de SCHOPENHAUER est que le monde est essentiellement VOLONTE qui se dégrade en REPRESENTATION
Le VOULOIR implique souffrance mais la musique nie le Vouloir grâce à la contemplation.
En effet, la volonté insatiable se déchire elle- même et crée sans cesse de nouvelles souffrances mais il arrive que par ses jeux, l’art musical mieux que les autres arts réussisse à transposer (hinüberspielen) sur le plan de la représentation les mouvements du VOULOIR. Or ce faisant, elle transforme l’univers réel parce qu’elle transforme le sujet connaissant et lui impose l’attitude contemplative. Notre douleur, notre désir égoïste deviennent la douleur, le désir universel. Et nous cessons de souffrir parce que nous cessons de « vouloir » .
La musique est le seul art qui permet le dépassement complet de l’individuation……

La musique n’ayant pas besoin de mots, elle est langue universelle et coïncide avec l’essence des choses : elle est explication du monde : « la musique est la mélodie dont le texte est formé par le monde » leçons philosophiques 1820.

Dans son essence, la musique est comme DIEU… elle voit dans les cœurs. C’est pourquoi elle seule, peut exprimer les mouvements qui forment la texture de l’âme. Comme elle dépasse les idées, elle est indépendante du monde sensible ; elle ne parle pas des choses mais uniquement du bien être et de la douleur, les seules réalités valables pour la VOLONTE : bien être et souffrance constituent par exemple les thèmes de l’amour tragique des opéras y compris ceux de « la mauvaise musique » et autres chansonnettes ( un bouillon cube avec 3 notes) dont Marcel PROUST, défenseur des idées de SCHOPENHAUER, fait paradoxalement l’éloge, dans les Plaisirs et les Jours.

Pour SCHOPENHAUER, la musique exprime aussi la nostalgie d’une unité ineffable; CLEMENT ROSSET interprète ainsi SCHOPENHAUER : la musique signifierait la réapparition d’un thème originel dont la vie serait une perpétuelle répétition ; l’art est la réminiscence obscure, dans un sens très différent du sens platonicien, de ce qui fut, avant le temps, l’origine des répétitions (CLEMENT ROSSET l’esthétique de Schopenhauer ).

La musique a le privilège d’être l’expression quasi- immédiate de la VOLONTE. Celle-ci, imperceptible commence à être perçue dans la note la plus basse que puissent entendre les instruments de musique, la « basse fondamentale » dont le prélude de l’Or du Rhin de WAGNER est une image approchée.
Rappelons que le prélude de l’Or du Rhin commence par le petit grain d’une note grave qui enfle de façon statique progressivement pendant 137 mesures .

Toute l’architecture musicale de SCHOPENHAUER est bâtie sur ce socle analogue à de la matière inerte ; elle a valeur d’analogie concernant les différents degrés de l’être : les voies musicales moyennes expriment le monde végétal et animal, la voie aiguë , porteuse de mélodie manifeste la VOLONTE pleinement consciente de soi que seule possède seule l’humanité.

Chez SCHOPENHAUER « l’architecture » ou échelle des formes musicales est parallèle aux degrés d’objectivation du VOULOIR (le monde comme volonté et comme représentation : paragraphe 52 du Livre II) : le rythme est une forme de la sensibilité pure…..la mélodie est le noyau de la musique; elle est une phrase fermée qui part de la tonique et qui y revient après être passé par la dominante…elle est réconciliation toujours renouvelée de l’élément rythmique et de l’élément harmonique…….

Le charme de la musique ( succession de dissonances et d’accords harmoniques ) suggère la naissance toujours nouvelle des désirs et de leur satisfaction, faisant miroiter à l’homme la réalisation de ses vœux sans jamais la décrire dans son individuation …. : ainsi s’explique l’équivocité apparente de la musique.

Ces théories ont été reprises par WAGNER et le jeune NIETZSCHE (DYONISIOS surmonte l’illusion artistique d’APOLLON pour pénétrer au cœur des choses)
La musique est incarnée par ces 2 polarités qui luttent entre elles. Symbole de ce dualisme : la mort d’ORPHEE qui est déchiré par les ménades de THRACE parce qu’il a dédaigné leurs avances et avec raison, face à ces bacchantes qui sont de véritables furies, ivres de passions…..

L’esthétique de SCHELLING reprend cette thématique, en partie… ( bien que, pour lui, la musique n’occupe pas le premier rang contrairement à SCHOPENHAUER) : la musique naît de la douleur de l’être en lutte avec lui-même ; elle est d’essence tragique et dionysiaque ; une violence avec laquelle la nature cherche à s’arracher elle-même pour se faire esprit. Une divine folie apparaît au moment où jaillit de la profondeur de l’être une liberté créatrice . La Folie d’auto- lacération de la nature est symbolisée dans l’iconographie par le char de DIONYSIOS tiré par des panthères…….


Quelques critiques contre SCHOPENHAUER
CRITIQUES DE BERGSON (1859-1941):
--- l’esthétique de SCHOPENHAUER est trop réductrice : une esthétique qui ne prétend qu’à révéler le monde (théoria) s’oppose à une esthétique qui le transfigure(poésis)
--- il a sous estimé l’importance de la temporalité : pour BERGSON c’est le rythme ( et non la mélodie) qui permet d’accéder au sens…
Sur ce problème métaphysique de la temporalité, la théorie de SCHOPENHAUER s’oppose nettement à celles de ses prédécesseurs, notamment à HEGEL (1770-1831) : pour HEGEL la musique se déploie dans le temps et l’âme doit donc être analysée comme temporelle ; la musique aura donc vocation à représenter plus spécifiquement l’âme humaine mais en contre partie, la musique n’occupera qu’une place intermédiaire et médiocre dans la hiérarchie des arts: en étant plus matérielle que la poésie, elle se situe entre la poésie et la peinture ……

Il conviendrait donc de mieux cerner le statut du temps tel qu’il est suggéré par la musique; mieux que par les mots, la musique permet de comprendre et de « vivre » le temps (dont voici quelques pistes de réflexion …)

C La musique est aussi une « pensée » archaïque et antérieure au langage des mots
Avec le symbolisme métaphysique, nous avons vu que la musique est la structure d’une émotion possible et que son indétermination apparente ne doit pas invoquée comme un obstacle à des projections et à des émotions « objectives » réellement ressenties comme telles par chacun d’entre nous.
D’autres motifs peuvent justifier l’existence d’une sémantique musicale:

1 er argument : il existe des émotions strictement musicales dont nous connaissons les mécanismes (émotions « brutes » immédiatement accessibles)
.
Il existe des émotions spécifiquement musicales : relations directe entre certaines séquence musicales et certains états émotionnels : Les harmonies consonantes sont jugées joyeuses ;
Les harmonies dissonantes sont jugées saisissantes, agitées, énergiques ;
Des pièces jouées en majeur sont jugées joyeuses, vives, gaies ;
Les mêmes jouées en mode mineur sont jugées pathétiques, mélancoliques, plaintives, tristes, notamment avec un tempo plus lent ;
Les pièces jouées dans les tessitures graves sont jugées tristes ou toniques, les mêmes pièces jouées plus haut sont ressenties comme vives et pleines d’humour.

Tierce majeure = plaisir
Quinte, octave = neutralité
Exemple: L’adagio d’ALBINONI peut provoquer la réaction de larmes

Une altération au niveau du mode et du rythme permet de passer d’un registre gai à un registre triste ou inversement( EXEMPLE la marche funébre de CHOPIN jouée de 2 façons différentes…..) ; ce type d’altération permet aussi de passer à un autre genre de musique :
Exemple: Le passage d’une petite musique pour enfant à une musique savante dans le 3°mouvement de la 1° ère symphonie de GUSTAV MALHER:
frère Jacques ( frère MARTIN en allemand) joué en mineur et non plus en majeur, mais MAHLER conserve le canon : avec un ralenti : mouvement lent, grinçant, ironique, très étrange pour l’époque ; une sorte de marche funèbre en ré mineur ; contrebasse avec sourdine , voix suraigu du basson qui provoque une impression d’étrange ; se greffe le chant du coucou sans joie, désolé, triste ; la trompette émet un gros soupir ; les violons sont mélancoliques ; un dialogue entre le violon et le hautbois évoque le lyrisme du souvenir du bonheur passé…..
Impression d’ironie …… volonté de brouiller les frontières entre musique populaire et musique savante, unir le tragique et le vulgaire…
Toutefois, il convient de ne pas confondre sentiment et passion avec le simple plaisir/déplaisir, émerveillement, surprise, tristesse…des émotions « brutes » d’où mon souhait de préciser l’expressivité du langage musical….
2° eme argument : La musique est un langage parce qu’elle est une échographie fidèle du psychisme : la musique a le mérite de représenter ce qui, dans la vie de l’âme, individuelle et collective, échappe à la pensée analytique des mots.
A Cette affirmation semble se vérifier aisément pour la description des grandes passions universelles ( émotions portées à l’extrême) qui sont immédiatement accessibles et qui constituent indiscutablement notre manière d’être au monde:
Dans son admirable livre la musique consolatrice (1944) GEORGES DUHAMEL, cite DUPARC : « Aucun art, plus que la musique n’est propre à exprimer les grandes passions qui agitent l’âme humaine et qui sont les mêmes dans tous les temps et tous les pays… ».

QUELQUES EXEMPLES D’EMOTIONS PUISSANTES ET DE PENSEES « ARCHAÏQUES » EVOQUEES PAR LA MUSIQUE

Exemple: Evoquer l’interrogation par le procédé de la suspension ( commencer une phrase et l’arrêter aussitôt) :
Am grabe de RICHARD WAGNER 1863 de LISZT (piano)

Exemple: Evoquer de façon suggestive l’idée archaïque et ineffable de la vie périlleuse : une fugue de BACH a un coté très élaboré, technique, complexe et en même temps un coté « sauvage » ; c’est l’histoire d’un sujet qui court après un contre sujet qui est rattrapé par le sujet dans une autre voix… et à l’arrivée, dans la fugue il y a un strette, un moment où le sujet se superpose à lui-même dans un moment de resserrement temporel, tout à fait prodigieux…..
On y trouve l’idée de la chasse ( du « sauvage » très civilisé), du danger, d’une situation de péril permanent… « il y a l’idée qu’il faut y arriver… ! »(Bernard SEVE).

AUTRES EXEMPLES ROMANTIQUES et POST-ROMANTIQUES :

BEETHOVEN : les premières notes de la Cinquième Symphonie de BEETHOVEN disent du « destin qui frappe à la porte » ce que nulle autre figure de l’esprit n’a pu mieux dire…….. peut-être trop romantique à mon goût (et aux yeux de CHOPIN qui préférait BACH dénommé par les musicologues « l’ancien testament »)
RAMANINOV « le dernier des romantiques » 3° me concerto morceau riche en émotions à « fleur de piano » avec des vagues émotionnelles incessantes, une musique brûlante avec des tensions chromatiques intenses….

B Qu’en est-il concernant le pouvoir d’expression d’émotions très délicates ? :Sur ce point, il faut donner raison à HANSLICK : nous savons que ces émotions font l’objet de jugements et d’expériences variables pour chacun d’entre nous. Dans ce registre, La musique prend une signification différente pour tel ou tel un individu en fonction de son vécu et de son éducation

EXEMPLE A l’opposé de BEETHOVEN, la musique de MOZART comporte davantage d’émotions très délicates : pour ne pas rayer ce diamant , il faut apprendre à ne pas y mettre trop d’émotion dans son exécution elle-même (Cosi fan tutte : une œuvre à la fois simple et très difficile avec l’amertume et la légèreté du champagne ……)
Ceci explique que beaucoup d’entre nous peuvent trouver la musique de MOZART fade…quoique d’une façon générale la musique de MOZART soit appréciée dans le monde entier ( article de science et vie ……..)
Il me semble que les « connaissances » musicales n’intensifient pas la qualité et la quantité de ce genre d’émotions (je pense aux réflexions de SWANN à l’écoute de « la petite phrase » de VINTEUIL, qui cherche vainement des raisons formelles d’écriture musicale pour expliquer la qualité de son plaisir) ; les personnes qui ont davantage de « savoir » musical ne ressentiront pas des émotions très différentes du néophyte….

Ici encore, la musique a pour vocation à représenter ce qui, dans la vie de l’âme, individuelle et collective, échappe à la pensée analytique des mots.
EXEMPLE l’intermezzo en la majeur op.118 de BRAHMS parvient à dire l’étonnement comme jamais les philosophes ne sont parvenus à dire
EXEMPLE la musique qui chante et qui accompagne GOLAUD à la scène 4 de l’acte III de Pelléas DEBUSSY (« Ah ! Patience, mon Dieu, patience….. ») touche un registre de l’angoisse mieux que ce qu’ont pu montrer beaucoup de pages de la littérature.

3° argument : le chant, l’opéra, le cinéma au secours d’une sémantique musicale
La collaboration merveilleuse et inouïe entre le son et l’image confère un second souffle à la sémantique musicale.
Contre le formalisme de HANSLICK, le critique et théoricien J.J. NATTIEZ argumente en évoquant l’exemple de l’opéra de GLUCK : .: « sans doute, le dynamisme de la mélodie d’ORPHEE « que faro senze Euridice ?» peut convenir aussi bien à l’évocation du malheur que du bonheur, cela ne veut pas dire que la sémantique musicale soit toujours arbitraire : cet air « vivace » ne conviendrait pas à l’expression de la langueur » (la signification comme paramètre musical. )
NATTIEZ poursuit : « Comment ne pas associer Ainsi parlait Zarathoustra de STRAUSS à 2001 de KUBRICH ( caractère transcendantal de la musique pour l’évocation de l’infinité de l’espace), l’adagio de la 5° eme symphonie de MAHLER à Mort à Venise de VISCONTI ? »
Par ailleurs, la musique se fond à un tel point dans le texte et dans l’intrigue que l’on ne sait plus si ce sont les films qui sont associés à la musique ou l’inverse…..

AUTRES EXEMPLES d’associations réussies :
« in the mood for love » film de WONG KAR-WAI, HONGKONG 2000 ; un sommet du glamour, avec le fameux tube jazy, qui est une valse triste rythmant les chassés croisés des voisins de pallier.
EXEMPLE « les oiseaux » de HITCHKOCK : paradoxalement, au début du film, devant la présence silencieuse des corbeaux, le réalisateur crée davantage d’angoisse que ne le ferait le son d’une contrebasse, avec la cantine faussement rassurante des enfants d’une maternelle ….

CONCLUSION
La musique est la structure d’une émotion possible mais j’ai souhaité montrer que son indétermination sémantique n’est pas totale, notamment pour objectiver des émotions « brutes » immédiatement accessibles par tous.
La musique est donc bien un langage mais elle garde tout son mystère infini et inépuisable car chaque musicien nous communique une vision originale de son monde intérieur.
La palette des « régions de l’être » que la musique peut atteindre ne se limite pas au registre de l’âme. Elle concerne la vie et le cosmos tout entiers, même le monde minéral et jusqu’aux espaces intersidéraux.
Elle doit sans doute cette puissance suggestive à son caractère structurellement non figuratif, ainsi qu’à sa nature diachronique, qui lui donne vocation à saisir à la fois les émotions et la pure vie des formes et leurs incessantes métamorphoses.